Монстры на Мостре: сколько квира на Венецианском кинофестивале

В самом разгаре 82-й Венецианский кинофестиваль. Половина программы уже позади. Константин Кропоткин, наш человек на Mostra del Cinema, утверждает, что разговор о квире в этом году стал размышлением о монстрах в человеческом обличье, и человечном —  в монстрах.

Первая и не последняя неожиданность нынешнего Венецианского кинофестиваля — на подходе «греческая квир-волна». О том, что кино в Греции интересно эволюционирует, известно, как минимум, со времен «Клыка» (2009). Понимание же, что прямые потомки сапфо и платонов довольно умелы в квир-нарративах — относительно ново, пускай была в недавнем прошлом и «Луна, 66 вопросов» (2021), умное рассуждение об умолчаниях, и прелестное «Лето с Кармен» (2023).

В этом году два фильма из десяти, претендующих на Queer Lion, —  родом из Греции.  И оба они напоминают, что современный квир-герой требует новых же повествовательных форм. На самом деле греческих работ даже три, однако «Constantinopoliad» перформансистки sister sylvester — пример современного иммерсивного искусства: дневниковые записи поэта-гея Константиноса Кавафиса стали поводом для рассуждения о свойствах памяти. Зрители сообща читают книгу, становясь акторами в дискуссии о пересечении культур Запад и Востока, об опыте беженства и поиске дома.

Индустриальная пресса дождалась, наконец, полнометражного дебюта одаренной гречанки Эви Калигирополу: в программе «Неделя критики» показали ее фильм «Горгона» о женщинах, которые в декорациях безрадостной дистопии отвоевывают себе лучшую жизнь у бандитов-мужчин.

«Феминистский экшен в антураже дизель-панка», снятый на индустриальной окраине Афин, выстроен как история влюбленности двух девушек, Марии и Элени: одна, став любовницей вожака человеческой стаи, претендует на его место, другая же, яркая певица, своим чувственным интересом пробуждает в ней суперсилу. Идея не нова, но в отсылках к античной мифологии, соединенных с новогреческим фольклором, картина любопытно продолжает дело Клер Дени, которая в «Красивой работе» (1999) открывала пространство свободы для французских солдат.

Там был сугубо мужской разговор, в «Горгоне» он по преимуществу женский. Изобилие потных мужчин, —  крикливых, наглых, злых, —  играет роль препятствия, подлежащего ликвидации. Так и происходит, суля искомую волю прежде угнетенным, что, по сути, наивно, но вполне естественно в пределах фильма, сшивающего ниткой квир-сюжета элементы фэнтези, боевика и вестерна.

«Это те жанры, которые интересовали меня в детстве, — объясняет в интервью Variety Эви Калигирополу, — Но режиссером всегда был мужчина, и можно видеть стереотипы с этим связанные. Я же хотела сделать то же самое, но с точки зрения женщины».

Если описывать в двух словах сюжет «Медвежьей пещеры» («Arkoudotrypa») из программы авторского кино Giornate degli Autori, то может сложиться впечатление, что режиссеры-дебютанты Стергиос Динопулос и Крисанна Б.Пападакис сняли свою версию «Fucking Åmål» (1999), — о юных провинциалках, желающих вырваться из клетки постылого дома.

Как и в известном фильме Лукаса Мудиссона, квир-чувствам нет места в глуши. Аргуро работает на семейной ферме, потому что не может бросить отца. Маникюрша Аннета смелей, но, забеременев от полицейского и уехав к нему в город, в дребедени унылого быта с нелюбимыми понимает, что не хочет иметь с этим ничего общего. Но готова ли принять ее та, с которой она целовалась ночью в церкви и которую потом без предупреждения покинула?

По сути —  драмеди, кино в меру серьезное, в меру насмешливое. По способу рассказа — сюрреалистичная, экспрессивно снятая притча, в которой история влюбленности представлена с нескольких точек зрения, включая совсем отстраненную, как будто за переживаниями и перемещениями девушек следит некто третий —  может быть, тот зверь, живущий в лесной пещере, куда заглянула одна из них, а другая назвала ее «вагиной с зубами». Дом —  не в городе и не в деревне, дом —  в отношениях, что девушки понимают не без труда и не без помощи сил природы.

Одна из ключевых сцен «Медвежьей пещеры» —  разговор Аргуро с отцом: пожилой мужчина не желает опеки дочери, он советует ей уехать, чтобы зажить своей жизнью. «Например, с Аннетой», —  и это предложение, в некотором роде, фиксация актуального на Западе квир-нарратива, который настаивает, что диалог между поколениями возможен.

Синонимичная сцена наличествует и в «Странной реке» («Estrany riu») Хауме Кларета Муксарта: свой первый полный метр, попавший в венецианские «Горизонты», режиссер из Барселоны насытил собственными воспоминаниями о семейных велопутешествиях по Европе, оригинально соединив их со сказками о русалках. Главный герой, 16-летний Дидак, видит в водах Дуная обнаженного юношу, который появляется снова и снова, волнуя все больше. «Тебе же нравятся парни», —  говорит отец, сидя у реки. «Мне не парни нравятся, а Гирардо», — возражает сын, и в разговоре этом нет места упрекам. Один констатирует факт, другой, еще неопытный, пробует с ним примириться.

Легкость, естественность при понимании важности, —  отношение к квир-нарративам довольно четко делит кинематографистов на нынешних и прежних. Джим Джармуш в «Father Mother Sister Brother», меланхоличной антологии, попавшей в основной конкурс, ввел квир-героиню ради одной лишь дробности коллективного портрета нынешних семей: это три истории из трех стран, —  США, Ирландии и Франции, — фиксирующие встречи родителей и детей, которые якобы пустыми дежурными разговорами обозначают и поколенческие различия, — Вики Крисп, сыгравшая розоволосую инфлюенсершу, представляет не только тип человека, но и повод, и способ лжи, она предпочитает врать матери о своей частной жизни, чем ту, с достоинством сыгранную Шарлоттой Рэмплинг, не обманывает. Фирменная, тонкая ирония Джармуша обозначена и в кастинге, —  в третьей, заключительной новелле — «Brother Sister» — появляется Индия Мур, ставшая известной благодаря сериалу «Поза». Американской небинарной транс-актрисе выпало играть одного из сиблингов-сирот: встретившись в Париже, двойняшки вспоминают родителей, которые, как выяснилось, были аферистами.

Все та же Индия Мур проговорила на кинофестивале и принятое за норму в западном квир-сообществе отношение к палестино-израильскому конфликту. Для актрисы и правозащитницы, назвавшей происходящее в Секторе Газа «геноцидом», важно открыто говорить о причиняемом вреде, не быть конформным и комфортным и, таким образом, влиять на киноиндустрию, на меру допустимого:

«Люди пытаются понять, как работать дальше, не нарушая этических норм. Осмотрительность, которой учатся люди, —  это развивающийся процесс», —  сказала она на пресс-конференции, состоявшейся на следующий день после массовой акции в поддержку Палестины, собравшей на Лидо более 10 тысяч человек.

Похоже, события на Ближнем Востоке интересуют киносообщество куда меньше трагедии Украины. Открытая военная агрессия России, продолжающаяся уже больше тысячи дней, не помешала устроителям Biennale Cinema на фасаде главного кинотеатра вывесить среди прочих российский флаг, отступив от обыкновений последних лет. Желание нормализации, понятное само по себе, ощущается как сомнительное, учитывая продолжающиеся бомбардировки украинских городов. Оно же показывает, сколь сильно устарели прежние, считавшиеся незыблемыми представления о Художнике, взирающем на происходящее с позиции демиурга, способном отключить в себе этическое чувство.

Александр Сокуров, неустанный транслятор надмирного (неизменно и с подозрительным испугом отрицающий всякую свою принадлежность к Queer Cinema, —  и напрасно, представил на кинофестивале триста минут документалистики с собой в главной роли. «Записная книжка режиссера» —  мозаичное панно, составленное из архивных кадров и личных размышлений, которое пробует описать СССР, начиная с 1961 по 1995 годы. Стремление сказать о мире, который больше его частностей, роднит Сокурова с 70-летним французским режиссером Оливье Асайясом, который в экранизации бестселлера «The Wizard of the Kremlin» попробовал очеловечить зло.

«Нон» и «фикшен» в неразрывном единстве: Вадим Баранов, списанный с Владислава Суркова, отставного «серого кардинала» Кремля, рассказывает, как сделал «Царем» Владимира Путина. Персонажи вымышленные действуют в этом «политическом эпосе» вместе с людьми реальными, и, описывая глазами политтехнолога историю России от «перестройки» до конца 2010-х, не просто скучно перечисляет общие для нас с вами места, но совершает действие куда более сомнительное: экранный Путин в интерпретации Джуда Лоу не выглядит эгоманьяком, каковым, безусловно, является. Так, под видом персонажа психологизированного зрителю предлагают абсолютное зло, что, возможно, не тянет пока на преступление против искусства, но безусловно является преступлением перед человечностью.

Квир-люди в этом 156-минутном учебном представлении тоже имеются: желая показать разгул в России 1990-х, Оливье Асайяс придумывает нечто вроде «квартирника», где в одной комнате припанкованная певица в обличии Алисии Викандер кричит в микрофон под лай голого «человека-собаки» (привет, Олегу Кулику), а в соседней — шумно занимаются сексом две девушки. Закон о «гей-пропаганде» и его последствия французского хрониста, между тем, не заинтересовали (как и, скажем, «Болотные протесты»). С простодушием, в котором чудится уловка, Асайяс любит повторять, что, приступая к фильму, знает о предмете немного, —  собственно, его кино и есть результат этих открытий. Такое объяснение бесцеремонной легковесности едва ли можно назвать удовлетворительным, —  если не знаешь и хочешь познакомиться, то почему бы не проделать эту работу более бережно.

В отличие от знаменитого француза Лука Гуаданьино, самый знаменитый итальянец в Голливуде, предпочитает судить о том, о чем имеет какое-то представление. Будучи открытым геем, для которого квир-темы очень важны, режиссер снял фильм, в котором на диво здраво показан конфликт поколений. В психологическом триллере «После охоты» («After the Hunt») героиня Джулии Робертс, профессорша Йельского университета, пытается понять, насколько и в чем права ее ученица, молодая темнокожая квир-женщина Мэгги, —  она утверждает, что ее изнасиловал профессор.

Новая работа Гуаданьино в этом, несколько холодноватом осмыслении проблематики #MeToo проигрывает, скажем, драме «Tár» (2022), где «новая этика» похоронила карьеру дирижера-лесбиянки. Но она убедительно показывает, сколь малую роль в этих бурных общественных дебатах играет здравый смысл. В название «После охоты» вшита ирония; отказавшись кричать в общем хоре, пытаясь разобраться, рискуешь стать жертвой. «After the Hunt» не боится спрашивать, может ли быть дурным человеком темнокожая лесбиянка, а это уже прогресс, потому что самые поверхностные знания о жизни доказывают: да, может, но может и не быть.

Как человек становится чудовищем, —  этому посвящена итальянская драма «Радость» («La gioia»), пересказывающая реальный случай из современной криминальной истории об учительнице, которую соблазнил старшеклассник и, выманив крупную сумму денег, убил. Режиссер Николанджело Джелормини не всегда оправданно, но уж точно не бесстрастно меняет регистры: милая комедия о старушке и квир-подростке становится драмой, а из улыбки о странностях любви рождается страдальческая гримаса. Квир-человеком, подлинным носителем неконвенциональных чувств оказывается не старшеклассник Алессио, подрабатывающий как дрэг-куин, а пожилая Джойя, ставшая для юного подонка «удобной жертвой».

Под маской человека может скрываться монстр. Возможно, впрочем, и противоположное. Во «Франкенштейне», блокбастере Гильерьмо дель Торо, показанном на Лидо в основном конкурсе, нет квир-персонажей в смысле буквальном. Однако торжественно-мрачное фэнтези ценой в 120 млн. долларов, довольно точно пересказывающее сюжет готический роман Мэри Шелли, — это, пожалуй, наиболее впечатляющий пример квир-кино как идеологемы.

Виктор Франкенштейн в желании разгадать секрет вечной жизни, конструирует из фрагментов мертвых тел Существо. Оживив его ударом молнии, одаренный ученый-эгоман не видит в нем души и сажает на цепь. Все последующее описывает стремление «монстра», с изумительно-странной пластичностью сыгранного Джейкобом Элорди, обрести понимание, быть услышанным.

Создатель однако глух, а люди вокруг предубеждены, —  и драма чужого по факту рождения, несправедливо осужденного запросто считывается, как, например, метафора нынешней России, где шельмование «экстремистов» стало государственным делом. Возможно, впрочем, и любое другое масштабирование, —  например, до размеров всего мира, где незнакомое, непохожее, иное все еще считается чуждым, враждебным, опасным.

На венецианской премьере фильма Элорди, сыгравший свою потенциально-оскароносную роль, не сдерживал слез. Не он один.