Как драма «Brokeback Mountain» показала нам нас и нас же изменила
«Горбатая гора». Этому фильму аплодировали кинокритики, его любила широкая публика, его атаковали консерваторы. До него квир-людей не хотели делать героями экрана, после — уже не могли не делать их таковыми. Квир-обозреватель Константин Кропоткин рассказывает, как случилось это чудо и почему оно не могло не случиться.
К 20-летнему юбилею одного из главных фильмов в истории Queer Cinema
Революция началась в Венеции, душным осенним вечером. О том, что это революция, тогда мало кто догадывался, — очень уж странным казался сам повод, он же сюжет фильма.
В 1963 году, в глуши Вайоминга в пастухи на лето нанимаются два парня из «нищебродов». Понимание приходит быстро и без лишних слов, почти бессловесно и телесное сближение двоих, один из которых, фантазер Джек Твист, мечтает о совместном счастье, а другой, Эннис Дель Мар, испуганный гомофобией еще в детстве, уверен в его недостижимости.
До той поры фильмы тематически схожие были, в лучшем случае, малыми, независимыми проектами, в худшем же, — какой-нибудь порно-продукцией, выражением влажных гей-фантазий, максимально сексуализированной реакцией на гипермаскулинный мир «настоящих мужчин».
Между тем, это было ни то, ни другое, — нерядовым получился и вывод: 10 сентября 2005 года премии «Золотой лев» на церемонии закрытия 62-го Венецианского кинофестиваля была удостоена американская драма «Brokeback Mountain». Жюри под председательством Данте Ферретти, итальянского художника по костюмам, прежде работавшего с Пазолини и Феллини, признало лучшей новую работу Энга Ли. Среди тех, кто принимал решение: продюсерка Кристин Вашон, открытая лесбиянка и соратница Тодда Хейнса, известного американского квир-автора; французская режиссерка Клер Дени, так же не чуждая квир-эстетике. В основной конкурс кинофестиваля «Горбатая гора» («ГГ») попала не без протекции Марко Мюллера, тогдашнего главы «Мостры», который прежде был главным специалистом по азиатскому кино, — он следил за впечатляющей траекторией Энга Ли, американского китайца, который на тот момент получил двух «Золотых медведей» на Берлинале, и трижды побывал в Каннах, получив там, в частности, премию за лучший сценарий.
Тщательность в упоминании имен важна потому, что именно эти люди бросили первый снежок, породивший лавину, и следует понимать, почему решение, в ту пору, вероятно, спорное, сенсационное, было все-таки принято.
Триумф в Венеции открыл целую серию впечатляющих триумфов. В наградном сезоне 2005 – 2006 годов не было, кажется, ни одного списка лауреатов, где не упоминалась бы «Горбатая гора», — сто сорок одна премия, в числе которых четыре «Золотых глобуса», столько же премий BAFTA, три победы на церемонии Critics’ Choice Movie Award. Уже по количеству «медалей» можно понять, что это был главный фильм года, с чем была согласна и публика: при бюджете в 14 миллионов долларов «Гора» заработала 178 миллионов. О силе и мере интереса говорит тот факт, например, что поначалу картину показывали лишь в пяти кинотеатрах США, в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, и уже через три дня выручка превысила полмиллиона долларов.
Получив восемь номинаций на «Оскар» и не имея столь же сильных конкурентов, Горбатая гора», казалось бы, должна победить в номинации «Лучший фильм». Но то, что могло стать запрограммированным успехом оказалось демонстрацией предрассудков, которыми все еще страдал Голливуд. Сами съемки этой драмы профессионалы из мира кино именовали «самоубийственными» для продюсеров, — предубеждения схожие стали зримы на церемонии награждения «оскарами» пятого марта 2006 года.
В ту пору Голливуд уже перестал гордиться гомофобией, однако стыдиться ее еще не научился.
У «Горбатой горы» — более-менее официальное звание первого мейнстримного фильма с двумя главными героями-геями. ЛГБТК-сообщество, конечно, и прежде пыталось заявить о себе на «фабрике звезд»: скажем, еще в 1970 году вышла драмеди «The Boys in the Band», экранное переложение одноименного бродвейского спектакля, подарившего миру сентенцию «Покажите мне счастливого гея, и я покажу вам счастливый труп». То был довольно точный и едкий расчет с токсичными нравами обитателей нью-йоркского гей-гетто, которые, страдая от несвободы, терзают друг друга. В наградном списке картины, которую снял Уильям Фридкин, — один «Золотой глобус» (Кеннету Нельсону как «дебютанту года»).
То, однако, было «радостью для своих»: необычные люди говорят о своих не очевидных большинству проблемах на своем специфическом сленге, со своими «внутренними» шутками. Между тем, «ГГ», снятая Энгом Ли, взывала к универсалиями, — к мыслям и чувствам всех, вне зависимо от их сексуальных преференций. И в этом режиссеру-стрейту помог, по его собственным словам, опыт экзота. Он, иностранец, натурализовавшийся в США, понимал, что такое — бремя предрассудков. Собственно, его первым успехом в кинематографе стало соединение квир-опыта и опыта национального меньшинства: в «Свадебном банкете» (1993) озорно и бодряще, умно и оптимистично рассказано о молодом гее-китайце, который ради спокойствия родителей устраивает фиктивную свадьбу.
Энг Ли не был «своим» по праву рождения ни для квир-сообщества, ни для общества американского и, имея возможность рассматривать темы и проблемы «со стороны», раз за разом показывал гений стилиста, который, воспроизводя приметы внешние, способен ловко ухватить и точно подчеркнуть внутренние особенности того или иного социума. Он был самым британским из британцев в «Разуме и чувстве» (1995), экранизации одноименного романа Джейн Остин, его понимание драм обитателей современной Новой Англии не вызывало вопросов в «Ледяном ветре» (1997), от его древне-китайского фэнтези «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» захватывало дух у миллионов зрителей, включая азиатскую публику.
Энг Ли, однако, не из тех режиссеров, уже само имя которых гарантирует успех: его фильм-комикс «Халк» (2003) провалился в прокате, а начиная работу над «гей-вестерном», он имел в творческом багаже печальный опыт съемок вестерна в духе более-менее классическом: в «Погоне с дьяволом» (1999) режиссер попытался «психологизировать» своих героев и потерпел неудачу.
Подступаясь к «Горбатой горе», Энг Ли находился, по собственным воспоминаниям, не в самом лучшем душевном состоянии. Он подумывал даже уйти из профессии, — эта мысль то и дело его посещает, особенно, в пору творческих кризисов. Все изменилось радикально, когда ему в руки попал сценарий «Горбатой горы», уже несколько лет гулявший от режиссера к режиссеру. Сценаристы Диана Оссана и Ларри Макмертри, недавний пулитцеровский лауреат, переработали в материал для кино небольшую повесть Энн Пру о двух ковбоях и об их тайной любви, длиной в жизнь.
По словам историков кино, Энг Ли появился в этом проекте словно ниоткуда, — он, во всяком случае, не сомневался, что хочет снять фильм о влюбленных американских пастухах, и его мало волновали шутки голливудских сплетников, что, мол, это будет нечто вроде порно-анекдота. Любопытно, что щепетильность куда большую выказали мастера, которые не только рассказывают о квире, но в нем живут. Среди тех, кому предлагали снимать, — Гас Ван Сент, мэтр New Queer Cinema. После успеха «Умницы Уилла Хантинга» он хотел снова поработать с Мэттом Деймоном. Тот от роли гомосексуала отказался, — отказался от своих намерений и американский режиссер. Рассматривали и кандидатуру Педро Альмодовара, но главных квир в испанском кино не захотел (или побоялся) работать на английском — о чем, впоследствии очень жалел, а закрыл этот гештальт лишь недавно, собственной версией гей-вестерна.
Список актеров, не пожелавших изображать гомосексуалов на плэнере, еще длинней: Леонардо Ди Каприо, Райан Филипп, Марк Уолберг, Джош Хартнетт, Хоакин Феникс, Брэд Питт. Еще был близок жар печей голливудских предрассудков, еще памятны судьбы актеров, карьера которых пошла под откос после всего одной «сексуально-сомнительной» роли. Дон Мюррей до 1962 года в качестве подающего большие надежды новичка стоял на одной площадке с Мерилин Монро, а после, — сыграв роль гея в политическом триллере «Совет и согласие», — довольствовался лишь ролями-эпизодами.
На риск пошли не самые, на тот момент, знаменитые, — австралиец Хит Леджер, звезда тинейджерских комедий, пробовавший себя психологически-нюансированном кино, и американец Джейк Джиленхол, которому в то время тоже было тесновато в приписанных ему одежках героя комедий и мелодрам. Молодые актеры привлекли режиссера отсутствием каких-либо страхов в отношении своих персонажей, но самым важным было то, что между этими двумя гетеросексуалами ощущалась пресловутая любовная «химия». Джилленхол говорил позже, что ему так понравился Леджер в драме «Бал монстров», что он очень сильно захотел поработать с ним вместе.
Ради роли Хит Леджер и Джейк Джилленхол обучились верховой езде, оба они, один более, другой менее, попытались изменить не только походку, но и мимику лица, воспроизводя то подобие маски, которую вынуждены носить их герои. Однако в цепочке верных поступков, сделавших возможным киношедевр, самой важной была, пожалуй, базовая установка: речь не о любовниках, а о силе любви, которая есть сама природа.
Эту идею, выраженную в фильме, Хит Леджер повторял потом снова и снова. Он, например, просил организаторов «оскаровской» церемонии 2006 года не делать скетчей на тему «ГГ»: «Для меня это не шутка. Я не хочу, чтобы над этим смеялись. Речь идёт о любви».
Гомофобов это, впрочем, не убедило, — они упражнялись в остроумии и после трагической кончины актера в 2008 году. «Он нашел способ тебя бросить», — говорил в качестве эпитафии телеведущий Джон Гибсон, переиначивая знаменитую фразу из фильма («I wish I knew how to quit you» / «Хотел бы я знать, как тебя бросить»).
Хит Леджер, как и Джейк Джиленхол, — актеры-стрейты времен новой либерализации Голливуда. Объясняя свое участие в «гей-вестерне», они повели себя принципиально иначе, нежели многие коллеги до них: скажем, Аль Пачино, в фильмографии которого, как минимум, три гомосексуальных персонажа, склонен был указывать на интерес к самому материалу, — мол, захотел сыграть того, кем сам точно не являюсь. Между тем, создатели дуэта «Джек Твист / Эннис дель Мар» предстали не просто участниками высокобюджетного маскарада, а теми, кого в англоязычном квир-мире обозначают «straight ally», — «союзник-гетеросексуал», человек, не скрывающий своих симпатий к квир-людям.
То, что сейчас кажется нормой в западном киносообществе, было сенсацией двадцать лет тому назад.
«Love is a force of nature». Надо бы сказать, что этот девиз, убедивший вначале жюри венецианского кинофестиваля, а затем и весь просвещенный мир, был реализован с помощью решений, которые, на первый взгляд, не были очевидными. Например, в своем «нео-вестерне» Энг Ли удивительно мало внимания уделил музыке «кантри», предпочитая воздушные сочинения аргентинца Густаво Сантолальи. Эти аккорды, сыгранные на гитарах и струнных, были, собственно, точкой отсчета для визуального наполнения. Музыкальный ряд был написан еще до сьемок и, руководствуясь им, режиссер создавал мизансцены. Ход далеко не самый очевидный и даже парадоксальный, если знать литературный первоисточник.
«В комнате воняло спермой и сигаретами, потом и виски, старым ковром и прелым сеном, седельной кожей, дерьмом и дешевым мылом. Эннис лежал, широко раскинув руки, опустошенный и мокрый, глубоко дышащий и немного отекший. Джек выпускал огромные клубы дыма, как кит струи воды. Он сказал:
— Боже, все дело в твоей спине. Это из-за нее все получалось так чертовски хорошо. Мы должны все обсудить. Богом клянусь, я не думал, что мы снова будем этим заниматься. Ну, ладно, думал. Поэтому-то я и приехал. Черт возьми, я все знал с самого начала. Не мог выкинуть из головы всю дорогу, чуть с катушек не слетел, так торопился.
— А я и не знал, где тебя черти носят, — отозвался Эннис. — Четыре года. Я уже был готов забыть о тебе. Думал, ты злишься за тот удар в челюсть» (пер. Н. Л. Кузовлевой).
Повесть Энн Пру, увидевшая свет в 1997 году, скупа на слова и богата на подтексты, в метких выверенных метафорах, в резких словах предлагая ощутить сурово-горькую американскую провинцию. Описывая сельский Вайоминг середины XX века, она была подчеркнуто натуралистична, Энг Ли, взявшись за одноименную экранизацию, предпочел обойтись без заземления.
Жизнь человеческая тесна и скученна, существование природы беспредельно, — эта антонимия, важная в литературном первоисточнике, в фильме не просто воспроизведена, она, с головокружительным масштабом показанная оператором-мексиканцем Родриго Прието, иным способом одухотворена. Сама природа взывает к естественности чувств, к простоте проживания сокровенного. Эти мужчины бегут не от цивилизации, а от кривых ее условностей, от косых, неразумных взглядов.
По сравнению с текстом, секс в фильме играет куда меньшую роль, — физиологическая сторона вопроса там, скорей, обозначена, нежели показана. Энг Ли обошелся без ханжества, зрителю понятно, кто вошел в эти отношения как «top», а кто как «bottom», но по мере развития сюжета плотские интеракции интересуют его только как точки экстремума, — например, как в ставшей культовой, сцене поцелуя их двоих после долгой встречи. Увидев друг друга во дворе дома, они не в силах сдерживаться, тычутся друг в друга губами и носами как звери, как малые дети, как щенки, далее любое сравнение из безоглядно-нежных. Это больше, чем секс, что режиссер, следуя за литературным первоисточником, особо подчеркивает.
«День перевалил за первую половину, и с раскатами грома на улице появился тот же старый помятый пикап, и он увидел, как из него выходит Джек. Энниса накрыла горячая волна, и вот он уже слетал с лестницы, хлопнув дверью. Джек поднимался через ступеньку. Они схватили друг друга за плечи, крепко обнялись, выдавливая из легких весь воздух и приговаривая: «Сукин сын, сукин сын». Потом, так же легко и естественно, как правильно подобранный ключ поворачивается в тумблере и запускает механизм, их губы вдруг сомкнулись — сильно и жестко, — большие зубы Джека прокусили кожу до крови, его шляпа упала на пол, щетина впилась в кожу, потекла слюна. Открылась дверь, в нее выглянула Альма и несколько секунд, перед тем как ее снова захлопнуть, смотрела на напряженные плечи Энниса. Они все еще стояли, обнявшись, прижавшись друг к другу грудью, животами и бедрами. Даже ноги их переплелись между собой, они наступали друг другу на носки до тех пор, пока рывком не отстранились, чтобы перевести дыхание. И тут Эннис, не большой любитель нежностей, сказал то, что он говорил своим лошадям и дочерям:
— Дорогуша».
Энг Ли не просто вытянул из строки важное и нужное, но, формуя свою оригинальную историю, усилил то, что в тексте упрятано меж строк, в подразумеваемое. В книге о влюбленных мужчинах женщины, скорей, обозначены, чем показаны. В фильме же женам уделено достаточно внимания, чтобы становилось понятно, что табу отравляют жизнь не только «шкафным» геям, — «стыдный секрет» уродует все вокруг. У Мишель Уильямс, сыгравшей жену Энниса (и ставшей женой Хита Леджера), было позднее немало звездных ролей, но эмблематичной в фильмографии стала та сцена внезапного узнавания, какой природы связь у ее неразговорчивого мужа с загадочным Джеком Твистом.
Если повесть — это хроника проживания боли, то фильм посвящен боли бессловесной и от того и более мучительной, и более многозначной. Мы не знаем, что на самом случилось с Джеком Твистом, погибшим в результате «несчастного случая». Мы можем лишь догадываться, что знала о нем его жена, в манере сдержанной сыгранная Энн Хэтэуэй. Писательница Энн Пру, «жесткая реалистка», развела мужчин и женщин, геев и их жен по фронтам. Энг Ли, оптимист в большей мере, попытался обозначить возможность диалога. Он, например, дал достаточно экранного пространства дочери Энниса дель Мара: героиня Кейт Мары приходит к постаревшему отцу, живущему в одиночестве, и, кажется, нужно совсем немного, чтобы их доверительный разговор стал более откровенным.
Если не жены, так дочери.
Вспоминая съемки, прошедшие из экономии в рекордные два месяца (локации в Канаде, Мексике и США), Энг Ли говорил, что у него не было каких-то особых ожиданий, — чудо для него проявилось лишь постфактум:
«Это было потрясающе. Каждый актёр оказался великолепен. Я не делал ничего исключительного. Просто решал какие-то повседневные задачи без каких-либо режиссерских амбиций: доводил каждый день до конца, обеспечивал игру актёров. А потом, при монтаже, понял, что получилось нечто особенное».
Схожим образом высказывается и Джейк Джилленхол:
«Мы с Хитом Леджером были в Лос-Анджелесе на Q&A-сессии. Мы вышли на сцену в приподнятом настроении, нам было весело. Мы сели, а когда зажегся свет, один мужчина поднялся и сказал: «Я просто хочу сообщить, что это одиннадцатый раз, когда я смотрю этот фильм. Я не могу перестать его смотреть, и я просто хочу поблагодарить вас всех за то, что вы его сделали». И я подумал: «Одиннадцать раз за десять дней?». Меня это потрясло. Я осознал значимость этого фильма, и это происходит постоянно, даже сейчас. Мне трудно выразить, как я горжусь этим».
Если впечатление, произведенное на профессионального зрителя, можно измерить количеством наград, то бокс-офис, каким бы внушительным ни был, не описывает все же в достаточной мере эмоции широкой публики.
«Никогда еще я не видел фильма, который вызывал бы у меня столь сильное чувство горечи, грусти, скорби». «Я думаю о фильме каждый день». «Я люблю «Горбатую гору» так, что это причиняет мне боль», — реплики из социальных сетей не знают меры в выражении чувств.
Если говорить о впечатлениях квир-публики, шедшей в кино за историей о себе, то, наверное, не будет преувеличением утверждение, что буквально каждый гей, когда-либо посмотревший этот «ГГ» за последние двадцать лет, может рассказать о своей «Горе». Я, например, после фильма на несколько дней обзавелся бессонницей, а ключевую метафору своей рецензии помню до сих пор: «Сломанный хребет».
«Горбатая гора» включена в Национальный кинореестр библиотеки Конгресса США, у нее звание одного из главных достижений мирового кинематографа в первом десятилетии XXI века. Тем поразительней, что фильм, номинированный на восемь премий «Оскар», получил эту награду за сценарий, музыку, режиссуру, но был обойден в главном: фильмом года в 2006-м в Лос-Анджелесе была названа драма «Столкновение», ныне прочно забытая.
Зал, собравший сливки американского киносообщества, был тогда удивлен, — незабываема реакция Джека Николсона, объявившего победителя.
Среди объяснений экзотических, — принадлежность Пола Хаггиса, режиссера «Столкновения» ко влиятельной секте сайентологов. Среди объяснений более-менее распространенных — гомофобия «старой гвардии» Голливуда. Популярный актер Тони Кертис, памятный по дрэг-роли в комедии «В джазе только девушки», сетовал на падение нравов: по его мнению, Джон Уэйн, «король вестерна», такую картину не одобрил бы. Клинт Иствуд, по свидетельству сценаристки Дианы Оссаны, не удосужился посмотреть «ГГ».
Ценность этого фильма, — как художественная, так и общественная, — растет из года в год, причем, в последнее время в геометрической прогрессии, снова и снова обретая новые измерения. В США фильм вспоминали в Конгрессе во время дебатов о важности законов, защищающих права ЛГБТК-людей. В Италии «ГГ» стала поводом для бурной дискуссии о цензуре: в 2008 году в ночном телеэфире фильм показали без эротических сцен, после протестов руководство телеканала Rai Due принялось лгать, что случилась «техническая ошибка», — и при повторном показе вновь ее повторило.
Двадцать лет назад могло показаться, что «ГГ» — продолжение довольно долгой и печальной традиции фильмов о жертвах гомофобии. И это действительно так, если судить лишь о сюжете. Однако «драма любви под завесой страха» была воспринята на Западе как несправедливость очевидная и вопиющая. В фильме Джек Твист и Эннис дель Мар не стали парой, не обрели счастья, не получили хэппи-энда, и их трагическое расставание породило общественное негодование исключительной силы, — не к фильму, но к самому положению вещей. Это, к слову, своеобразно сказалось на переписке Энн Пру с читателями: они требовали от писательницы счастливый финал.
До «Brokeback Mountain» голливудские студии боялись говорить об ЛГБТК, после — не могли не говорить об этом. Не будь успеха «ГГ», то едва ли были возможны стль безусловные победы «Милка» (2008) и «Лунного света» (2016). Длинен был список актеров, побоявшихся играть геев-ковбоев, и еще длинней — список режиссеров, которые говорят теперь об этой драме, как об эстетическом ориентире. Среди них и Том Форд с его «Одиноким мужчиной», и Лука Гуданьино, у которого ни один фильм не обходится без квира.
Сейчас складывается впечатление, что каждая национальная кинематография хочет иметь свою «Горбатую гору»: пастухи в британской «Божьей земле» (2017), полицейские в немецком «Свободном падении» (2013), сельские парни «Плавающих небоскребах» (2013), студент и мигрант в финском «Мгновении в камышах» (2017). Легко предположить, что эти фильмы появились бы без «Горбатой горы», однако тень от нее такова, что теперь неизбежно взывает к сравнениям.
В наличии и российская попытка, — оставшаяся без особого внимания этнографическая драма «Siberia and Him» (2019) о Саше и Диме, снятая Вячеславом Коптуревским в Сибири на американские деньги.
Если и можно говорить о «российской главе» в истории «ГГ», то она, скорей, неофициальная. Примеру Китая и арабских стран, запретившего показ фильма еще 20 лет назад, Россия последовала лишь в 2023-м. Феноменом общественно-политическим картина не стала. Русскоязычные кинокритики писали кисло. Михаил Трофименков назвал «ГГ» «открыточной и нелепой», Валерий Кичин и вовсе судил о том, о чем, похоже, не имеет представления: «Как искусство это вещь вполне рядовая, без особых режиссерских взлетов и актерских откровений. Более того, она, по-моему, неумеренно слезлива и слишком обнаруживает дамское происхождение первоисточника».
Влияние на Россию получилось, скорей, опосредованным. Во время проката спорного фильма американские ортодоксы с усиленным пылом говорили об опасности «гей-агенды», некой зловредной, опасной для США стратегии ЛГБТ-сообщества, продвигающего свои ценности в массы, — в следующем десятилетии этот до неразличимости похожий нарратив начал доминировать в России, породив все те, ныне бесчисленные квирфобные законы.
Замыкая эпоху, фильм отомкнул новую (ныне тоже ушедшую). О гомоэротических компонентах классического вестерна написаны целые тома исследований. Теперь очевидно, что после «ГГ» прежний «ковбой» стал безусловной архаикой.
«Еще с 1970-х, с самого начала феминистской теории кино и кинокритики киноведы анализировали гомоэротические подтексты в гомосоциальном мире классических вестернов. Однако «Brokeback Mountain» идет еще дальше, меняя текст и подтекст местами, читая историю вестерна сквозь бескомпромиссную квир-линзу, — рассуждала однажды на страницах британской газеты The Guardian исследовательница Би Руби Рич, — Фильм «оквиривает» не только своих ковбоев, но и сами ландшафты Вайоминга в качестве пространства гомосексуального желания и его реализации, как игровое поле сексуальности в свободе от каких-либо оценок, как Эдем, готовый избавить невинность сексуальности от давнего пятна общественного стыда».
После премьеры критики писали, что «Brokeback Mountain» — своеобразный каминг-аут «Красной реки» (1948), вестерн-классики Говарда Хоука. Как и в случае с обычными, не метафорическими «выходами из шкафа», забыть полученное знание массовый кинематограф был не в состоянии. Не всякий ковбой — гей, но гей может быть и ковбоем, — такова теперь нынешняя данность.
Понятно, что в деконструкции большого и важного в американской истории мифа «виноват» не только один фильм. Нео-вестерн американского китайца на свой лад идеально выразил новую эпоху. Он открыл новые шлюзы для мирового кинематографа не только потому, что впечатляюще сыгран и снят, но и потому, что наступило время таких фильмов и тем.
Тем удивительней, что фильм свежо смотрится и сейчас, спустя два десятилетия. «Классика, которая все еще разрывает сердце», — пишет в недавной юбилейной публикации немецкий портал queer.de. Объяснений этому и много, и мало. Например, простое: шедевры не устаревают. Энг Ли адресует свои благодарности Богу.
«Этот фильм вернул меня к жизни, вернул к любви, к любви к кино», — признавался режиссер, — Я всё ещё здесь и продолжаю снимать благодаря этому фильму. Это единственный раз, когда я подумал: “Есть Бог кино, который любит меня. Он хочет, чтобы я продолжал”. Это идеальный фильм. За что мне такое?».
Спасибо и вам…
